No me preguntes cómo pasa el tiempo: Stranger than Paradise y la imagen sin duración

Como figuras que pasan por una pantalla de televisión
y desaparecen, así ha pasado mi vida.
Como los automóviles que pasaban rápidos por las
      carreteras
con risas de muchachas y música de radios...
Y la belleza pasó rápida, como el modelo de los autos
Y las canciones de los radios que pasaron de moda.
 (Ernesto Cardenal, Lema de No me preguntes cómo pasa el tiempo de José Emilio Pacheco)

Cuando Stranger than Paradise se estrenó en 1984, la crítica reconoció casi inmediatamente la radicalidad de su propuesta. Roger Ebert observó que la película parecía no ir a ninguna parte y, sin embargo, sabía exactamente cada paso que quería dar; J. Hoberman vio en ella una celebración del hanging out, del estar por ahí y matar el tiempo; Vincent Canby señaló que carecía de “grandes escenas” y destacó la inexpresividad deliberada de sus personajes; Pauline Kael, menos entusiasta, la definió como una película en la que “nunca pasa nada” y consideró que su obstinación por mantener un mundo vacío y abatido terminaba agotando el procedimiento. Favorables o adversos, los primeros críticos coincidieron así en identificar aquello que hacía extraño el cine de Jim Jarmusch: la supresión del acontecimiento, la actuación deadpan, los largos tiempos muertos, la fragmentación de la narración y la pantalla en negro que separa unas escenas de otras. Lo que para unos constituía una nueva posibilidad del cine, para otros amenazaba con reducirlo a una contemplación vacía.

¿Qué significa ir al cine para los personajes de Jarmusch y qué quiere el cineasta norteamericano de sus espectadores? 

Los tres protagonistas y el novio de la chica del trío miran una película de kung fu. Los vemos mirar y escuchamos el ruido incesante de este tipo de cine donde la acción nunca cesa. Las miradas son opacas: no hay asombro, ni excitación, ni aburrimiento en ellas. Miran sin pestañar, sin despegar la mirada, pero tampoco se puede decir que tengan centrada su atención en lo que miran. El ruido vertiginoso y lo apagado de su mirada es lo único que los espectadores perciben. Lo único que se mueve, al menos de modo significativo, es el vaso gigante de palomitas de maíz que pasa de una mano a otra. 

El contraste entre estos espectadores y nosotros no puede ser mayor. Ellos ven concentrados en su distracción el ritmo vertiginoso de un género que llevó el movimiento y la acción hasta el frenesí. Nosotros miramos con una atención casi microscópica la forma en que otros matan el tiempo: una película en que el movimiento de la imagen siempre se interrumpe antes de que algo pase o se inicia después de que algo sucede. Jarmusch solo nos deja ver el antes y el después del acontecimiento. El tiempo cinematográfico en Stranger than Paradise solo fluye allí donde no sucede nada. La comicidad de la película proviene de lo absurdo de escenas que se mueven de forma intermitente hacia ningún lugar. Eso no impide que haya constantes trayectorias (Budapest-New York-Cleveland-Florida-Budapest-Florida); se trata, entre otras cosas, de una road movie. No solo van de un lado a otro sus personajes, la única ocupación de los dos protagonistas masculinos es apostar en carreras: sean de caballos o de perros. Perder o ganar dinero mientras contemplan algo correr. Pero cada trayecto se ve interrumpido por una pantalla negra, el momento en que la imagen calla. El silencio de la imagen transcurre pero lo hace fuera del mundo. El tiempo se mueve en una pantalla oscura, allí donde no hay nada; transcurre, pero no dura. No hay duración sin mundo. Lo negro que suspende una trama que se suspende sin cesar tampoco es la eternidad. Un tiempo que flota en el vacío no puede durar. El cine, diría Bergson, no es duración. Pero quizás la vida tampoco lo sea. Nos conectamos y desconectamos de nuestro devenir, aunque a aquel que nos espera en la otra orilla el tiempo le ha pasado, y le sigue pasando. 

En un país donde ante una pregunta tan banal como qué tal todo (How are you doing?), la respuesta usual es “busy”, ocupado, y donde incluso el tiempo muerto de la cárcel se describe como una actividad: “doing time”, Jarmusch nos sumerge en un vacío abismal que es el rostro secreto del vértigo.