Hay en el rostro humano una sobreabundancia que activa con toda su fuerza nuestra empatía. Un rostro que, por cierto, no necesita pertenecer a alguien agraciado para conmovernos. En la historia del arte y en especial de la literatura, el individuo bárbaro y grotesco que despierta empatía no es inusual. En el primer relato del que tenemos noticia, en El poema de Gilgamesh, ya nos encontramos con un ser incivilizado pero bueno que nos captura emocionalmente. Desde entonces el teatro y la novela han sido muy generosos con estos personajes: Segismundo, el príncipe loco y polaco de Calderón de la Barca; Viernes, el compañero de Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; o Quasimodo, el campanero sordo de Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo nos han seducido con su humanidad desfigurada. Un fenómeno único y extravagante se produjo en el barroco español: José de Ribera y, en especial, Diego Velázquez retratan a idiotas y deformes con la misma dignidad con la que pintan a los soberanos y, en muchos casos, con una expresión que nos infunde un respeto aun mayor que la del resto de los cortesanos. Dar noticias de la fealdad no es lo mismo que exponerla crudamente, y lo que fue habitual en la historia de la literatura, fue excepcional en las artes visuales, de ahí el valor de estos pintores españoles.

Pero no es hasta el siglo XX, y en concreto hasta la irrupción del cine, que esta excepción de la corte española se convierte en norma. Es llamativo comprobar cómo, a la par que el cine mudo se consolidaba como medio visual-narrativo, el rostro deforme se imponía como experiencia extrema de esa evolución: El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923); El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925); El hombre que ríe (The Man Who Laughs, 1928); y, la ya sonora: La parada de los monstruos (Freaks, 1932) cuentan con personajes monstruosos y marginados que son castigados sin culpa. En todos estos relatos se produce una incongruencia emocional: físicamente los personajes generan rechazo, nos dan asco, y, sin embargo, su injusto destino y su honorable comportamiento nos los muestran en su esencial humanidad. Bueno y bello siempre han de ir unidos en nuestro imaginario y si no lo están, algo falla. Pero esta consciencia de que falla el sistema es justo lo que hace que aflore nuestra fragilidad: ante esta inconsistencia nos hacemos más vulnerables al dolor, a los deseos y a los fracasos de estos personajes, empatizamos más con ellos y transitamos por su calvario apesadumbrados, ya que asumimos la culpa de pertenecer a este mundo imperfecto del que nos servimos y que a ellos margina.

Soy un entusiasta de estas películas –quizá porque así ingenuamente creo expiar parte de mi culpa – por eso voy a hablar aquí de la que a mi modo de ver sintetiza a la perfección toda la complejidad de este tema. Y no es porque El pequeño salvaje (L'Enfant sauvage, 1970) dure tan solo ochenta minutos, es porque la trama se desarrolla justo en el lugar y el tiempo en el que la cultura europea decide en qué se diferencia un ser humano de un animal. En julio de 1799, en plena ilustración francesa, tres cazadores capturan a un niño salvaje cerca de Aveyron. La trama de la película es fiel a la historia real, pero para su director, François Truffaut, eso no era lo relevante, él quería hablar del rechazo a lo grotesco, de la dificultad de integrar a los marginados en la sociedad y de la dignidad de la infancia en situaciones extremas. El dilema de aquellos años, recordemos, se centraba en dirimir si el ser humano es intrínsecamente bueno y son las reglas sociales las que lo corrompen, o, si, por el contrario, es intrínsecamente malo, pero gracias a esas reglas coercitivas funciona la sociedad. El aspecto, a mi juicio, más interesante de esta película está en que aun tratando esta coyuntura no tiene necesidad de tomar partido, ya que la solución que ofrece está muy por encima de cualquier elucubración conceptual.

Las dimensiones de este artículo no me permiten profundizar en todas las respuestas que esta película da a la dignidad individual, así que me detendré en una sola que consideró crucial en el conjunto de la obra de su director. François Truffaut tuvo una infancia difícil, una herida que con el tiempo se convirtió en un tema recurrente de sus obras. Su filmografía se inicia con Los 400 golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959) película protagonizada por un niño que es incapaz de plegarse a las normas de la sociedad, a causa de esto huye, huye de su familia, de su colegio, de sus profesores, y por fin, en la escena final, se escapa a todo correr del internado en el que lo han recluido hasta cumplir su deseo de ver el mar en libertad. Estas huidas serán el leitmotiv de muchas de sus siguientes obras: niños que huyen de sus mayores, de las reglas, de la monotonía; adultos que huyen de sus parejas, de sus trabajos, de sus conflictos; prácticamente todos sus protagonistas huyen de algo que tienen y no quieren, tan es así que, a una de sus últimas películas, en la que el protagonista huye de su propia experiencia amorosa, la tituló El amor en fuga (L'Amour en fuite, 1979). Si vemos a la luz de estas fugas El pequeño salvaje, entenderemos mejor las razones que llevan al ser humano a renunciar a su natural deseo de huida, que le persuaden mediante el complejo proceso de civilización a sacrificar sus desaforados sueños de libertad.

No voy a explicar el filme de una manera convencional, me voy a limitar a enumerar los acontecimientos que conforme suceden transforman a esa bestia grotesca en un ser civilizado. La historia comienza con las imágenes del pequeño salvaje mientras come fruta de los árboles en el bosque, juega con el agua al beber, se mece bajo la lluvia y disfruta de su libertad. Después de su captura, el salvaje trata constantemente de escapar, primero de los propios captores, después del alguacil; furioso desafía como un animal herido a los ciudadanos que lo hostigan, hasta que un hombre lo trata con afecto y lo acoge en su casa, esto no evita que se vuelva a escapar, pero al menos por un momento permanece tranquilo y en paz. Posteriormente, el doctor Jean Itard, hombre ilustrado y especialista en la educación de niños sordomudos, lo admite en su institución. Igual de asilvestrado que antaño deambula ahora entre los niños sordomudos que se burlan de él, entre los cuidadores que lo exhiben como una atracción y entre los muros de una institución rígida y coercitiva, solo es feliz cuando todos abandonan el jardín y él se queda solo meciendo su cuerpo bajo la lluvia. Itard, que desde el inicio se muestra bondadoso con él, decide llevárselo a su hogar para profundizar en su educación, y aquí aparece un personaje silente pero trascendental, su ama de llaves que lo acoge con una delicadeza excepcional. Ha pasado un tercio de la película y al salvaje prácticamente no le hemos visto la cara, lo hemos conocido como se conoce a un animal, por la reacción de su cuerpo ante los estímulos del exterior. 

Pero el ama de llaves decide cortarle el pelo y, entonces, vemos por primera vez la cara del niño que ya no es un salvaje, ahora es Víctor de Aveyron –interpretado por el joven amateur de cara chispeante: Jean-Pierre Cargol–, toda la fealdad grotesca del animal se he transformado, de pronto, en belleza primitiva. A partir de este momento la película pasa de exponer su cuerpo a observar con delicadeza su rostro. Y aunque ya hallamos abandonado el asilo de sordomudos, continuamos con un niño que calla, ya que nunca supo hablar, así que su comunicación se mantiene en la esfera de lo gestual, pero lo que antes se manifestaba toscamente con el cuerpo, ahora se llena de matices gracias a la expresión de un rostro lleno de gracia. Un rostro sin voz que ilumina la acción con expresiones de alegría, frustración, gozo, pena, incomprensión o angustia; una angustia que comparte el propio doctor que sufre ante la posibilidad de que Victor se escape al querer recuperar su libertad.  

La trama avanza salpicada de pequeños conflictos, pero sin grandes dramas. Y aunque la educación formal está a cargo del doctor, es el ama de llaves la que legalmente cuida a Victor de Aveyron, ella es todo sentimiento, bondad y comprensión, mientras que él, aunque intenta que se imponga la razón, muestra, también, una fina comprensión y una alegría contenida ante los progresos del discípulo. Victor es pura intuición y su expresivo rostro incorpora poco a poco gestos de una madura inteligencia. También sus acciones se depuran, cuando mira por la ventana, cuando juega con la llama de una vela, o cuando intenta comunicarse con el doctor; a mi modo de ver, esta escena resume a la perfección la relación entre los dos: Victor quiere mostrarle su agradecimiento y, entonces, coje con sus dos manos la mano del doctor y se la acerca a su cuerpo, primero para que toque su pelo, sus ojos, luego para que descanse en su frente, hasta que finalmente la mano entreabierta del doctor acoge su mejilla y él la aprieta fuertemente contra sí. 

Pero ese no es el final. Cuando parece por fin que Victor se ha convertido en un individuo de pleno derecho de la sociedad, se escapa. Para los compungidos espectadores del filme era irremediable que esto sucediera. Y no, no voy a contar lo que pasa después, para conocer ese final inmenso y sereno tienes que verla acabar. Pero no quiero tampoco dejarlo aquí, así que vuelvo a la filmografía de Truffaut, concretamente a la última película que dedicó íntegramente a la infancia. La piel dura (L'Argent de poche, 1976) cuenta la historia de un niño que vive en la pobreza, los servicios sociales lo envían a un campamento de verano por el día, pero por las noches tiene que volver a una casa en la que es víctima del desamparo y la violencia familiar. Comprendemos que este niño a ningún sitio puede ir, tan es así que, en un momento dado, después de soportar las burlas de sus compañeros y de deambular por la noche solo en la ciudad, cuando a la mañana siguiente el celador abre las puertas del campamento, se lo encuentra dormido en el umbral del recinto con el deseo de entrar y no salir más de esa la institución que lo ha tratado con dignidad.