El homo sapiens es el único animal que revela su mirada. Al tener el iris flotando en mitad de una esclerótica blanca y expuesta, cualquier cambio en la dirección de la mirada, por pequeño que este sea, es detectado inmediatamente por el resto del grupo. Dolorosa desnudez esta que, paradójicamente, los antropólogos consideran un de los rasgos más determinantes de nuestra sociabilidad. 

Temo las miradas de los otros, pero me quedo hipnotizado cuando soy yo el que las observa. El peaje de pertenecer a la humanidad consiste en sufrir cuando los otros nos miran, pero en sufrir aún más cuando no los podemos mirar. Quizá, entonces, el cine existe porque en él puedes mirar a los ojos de los otros sin reciprocidad. Solo por esto vale la pena entrar en sus salas. Pero si, además, la película es de calidad, puedes, incluso, aprender a observar otras pupilas a través de la penetrante mirada de un buen director. Por eso es tan peligroso para determinados actores ponerse en manos de según qué directores. Desde David Wark Griffith sobre Lillian Gish, hasta Céline Sciamma sobre Adèle Haenel, la historia del cine ha dejado minuciosas miradas entre enamorados que, a nosotros, atónitos espectadores, nos han permitido descubrir fragmentos ocultos de nuestra afectividad. Miles de ejemplos han quedado, imposible enumerarlos todos, y, además, cada cinéfilo ha de elaborar su canon personal. No más de diez parejas tiene el mío, pero hay una que por su atípica belleza sobresale respecto a las demás, y es la mirada de Federico Fellini sobre Giulietta Masina, su mujer en la vida real. 

Nada hacía presagiar que esta chica fuese a triunfar en el cine, ni alta, ni guapa, ni sofisticada, no cumplía ninguno de los estándares de Cinecittà; eso sí, tenía unos inmensos ojos castaños siempre abiertos de par en par. Y esto, junto al cómico donaire de sus movimientos y a la alegre expresividad de su rostro, fue lo que le permitió brillar. Pero solo sus ojos son inigualables: cada movimiento de su iris golpea con fuerza nuestra sensibilidad, algo que de por sí ya es importante, pero si, además, su alegre vitalidad se mantiene dentro de unos márgenes: ni demasiado pizpireta ni demasiado hierática, el abanico de emociones que transmite resulta de una veracidad y delicadeza sin par. Lo triste es que esto no siempre sucedía, y aunque más de un crítico se escandalizará con esta afirmación, creo que no fue una gran actriz fuera de la batuta de Fellini. Actuó bajo las órdenes de otros buenos directores, pero, o se la tomaban demasiado en serio, como Rossellini en Europa '51 (1952) o no supieron encontrar lo que había detrás de su comicidad, este fue el caso de Lattuada en Sin piedad (1948); luego fue dirigida por otros más mediocres, en Fortunella (1958) o en Infierno en la ciudad (1959) que solo querían repetir el personaje de Cabiria, una prostituta alegre, perdedora y de buen corazón.

Una Cabiria que nace en El jeque blanco bajo la dirección de Fellini, en 1952. En una imponente plaza, un pueblerino al que su mujer acaba de abandonar llora solitario en la noche romana, dos prostitutas pasan a su lado y una de ellas se enternece al verlo desamparado, se acerca, le pregunta, lo consuela, baila cómicamente para él; los ojos de la prostituta, curiosos, no paran de observar: a su compañera, a él, de mirar fuera del plano, hacia arriba, hacia abajo, a un lado y a otro, hasta que por el fondo de la plaza atisba a un tragafuegos al que conmina a entretener al desdichado. Finalmente, el pueblerino se repone y se va reconfortado, pero ella se ha quedado hipnotizada con las llamaradas lanzadas por la boca del comediante al que rodea mirándolo sin parar. 

Tuvieron que pasar cinco años para que esta prostituta consiguiese protagonizar su propia película. Las noches de Cabiria, dirigida por Fellini, se estrena en 1957. No tiene la historia un inicio esperanzador: Un joven chulesco besa displicente a Giulietta Masina que sobreexcitada salta a su alrededor –aquí Cabiria ha cambiado la seducción del tragafuegos por la del amor– al acercarse a un río, el chulo la empuja al agua arrancándole el bolso de las manos y huye a la carrera sin ninguna contrición. Gracias a la ayuda de unos niños Cabiria sale a flote, pero al recobrar la consciencia es mezquina con sus bienhechores y se niega a admitir que su amante la ha querido matar. En no más de cinco minutos el mundo de Cabiria esta pormenorizadamente expuesto: romántica, entusiasta, ilusa y, aun así, práctica: al levantarse lo primero que hace es buscar su zapato; perdedora, despechada, humillada, pero cándida, se enfrenta a quien pone en duda el amor del chulo criminal. El resto de la película no son más que variaciones de este primer suceso: se entusiasma y desengaña acto seguido con un aburrido actor; después con unas supuestas apariciones milagrosas; o con un hipnotizador, este sí profesional; y de nuevo con un pueblerino, como recordando aquel papel que había hecho cinco años atrás. En todos ella pone su corazón, confía plenamente en los demás y en que es posible alcanzar una vida mejor, pero, aun así, en cada episodio deja claro que lo tiene todo, que no necesita nada más. Satisfecha con el presente, ambiciosa con el futuro, tolerante con el azar.

Y todo esto con unos ojos enormemente abiertos. Si con las palabras es confusa, tosca y algo vulgar, con los ojos es precisa y elegante en la expresión emocional. En el episodio del milagro, la vemos acompañar a una procesión de fieles, primero con unos ojos de: “No me creo nada” qué se refuerzan con los de: “Si ya lo tengo todo”. Hasta que llega el momento de máxima intensidad en él que sus ojos dicen: “¡Me lo estoy creyendo todo!”. Pero en esa transición pasa de decir con la mirada: “¿Será posible?”, a “¡Que va!”; de: “Pero ¿qué es esto?” a “¿Podrá ser verdad?”; y de: “Pues va a ser que es verdad”, a finalmente: “¡Ay, Dios mío, que es verdad!”. Sin mover los labios y con la ayuda de la información del contexto, que Fellini ha ido sabiamente alternando con sus ojos, comprendemos todo lo que está pasando por su cabeza, y así la narración progresa cristalina y silente. Es importante dejar claro que aquí no hay pornografía emocional: no hay énfasis en mostrar los sentimientos, nada de sobreactuación, la contención de Masina es impecable, incluso en la escena final de la película. Y la dirección de Fellini es muy sobria, mientras que sus contemporáneos abusaban de los primeros planos, él apenas los utiliza e, incluso, en los momentos más emotivos de la película la cámara se retira algo del rostro de la actriz como queriendo, por pudor, mantener velados sus sentimientos y, al mismo tiempo, no invadir los del espectador.

Probablemente Cabiria sea el personaje más famoso que ambos construyeron, pero no fue el único: la apocada Gelsomina (La strada, 1954), la elegante Giulietta (Giulietta de los espíritus, 1965) o la infatigable Ginger (Ginger y Fred, 1985), fueron desplegando en la historia del cine variaciones de este arquetipo inolvidable, y lo que perdían con los años en frescura lo ganaban en elegancia y serenidad. En el tiempo que dura la proyección de estas películas, la mirada de Masina hacia la cámara y la de Fellini sobre ella consiguen invertir la atribución habitual de la dignidad. Este personaje aparece en los inicios de todas ellas como un ser irrelevante y vulgar, pero su indigencia y bondad progresivamente lo enaltecen hasta persuadir al espectador de esa injusta primera atribución; entonces, y al reasignarle una nueva posición en la cima de la dignidad, es la propia jerarquía la que queda cuestionada. 

Quien se desentiende de las cosas entorna los ojos al mirar, e indiferente hacia los otros se muestra altivo, displicente y, bajo esa aparente superioridad, banal. Sin embargo, quien esta seducido por el mundo abre los ojos de par en par, una sobreexposición que lo hace vulnerable a los demás, pero, si el entusiasmo y la humildad se combinan en justa proporción, brilla como lo más valioso de la sociedad. Masina, la de los ojos bien abiertos, sacude nuestro orden social con su desbordante humanidad.