Ciento quince años después de que se rodara la primera versión del libro de Mary Shelley, Guillermo del Toro presenta a los Oscars el enésimo Frankenstein. No pretendo hacer un recorrido por todas las versiones, pero sí que esta constancia en revisar según qué temas me da pie para hablar de cómo se ha transformado el concepto de calidad en el cine de acción. Porque las primeras buenas versiones Frankenstein (1930) y La novia de Frankenstein (1935) fueron ignoradas por los Oscars, las películas de terror hasta los años sesenta no se consideraban con la suficiente calidad como para aspirar al codiciado premio de la academia; y, sin embargo, hoy consideramos obras maestras estas películas de James Whale. Luego ha habido otras muy malas y algunas divertidísimas, pero las que han sobrevivido lo han hecho porque en ellas se desplegaba un talento muy particular.

El cine, todo el cine, es una combinación de poiesis y téchne, me explico: los griegos distinguían los objetos naturales de los productos hechos por el ser humano y, dentro de estos segundos, diferenciaban los que se realizaban con fines prácticos, mediante la transformación de lo ya dado, a los que llamaban téchne (labrar la tierra, elaborar una herramienta); de aquellos que se producían de la nada, que eran producto de la imaginación, a estos otros los llamaron poiesis (una obra dramática, una danza). Ciertamente, todas las obras de arte son una combinación de poiesis y téchne, algo que es fácil de comprobar en el cine de acción. Para justificarlo me centraré en el recorrido que ha hecho Frankenstein por la historia de este arte. La primera película de Frankenstein (1910) no aportaba nada, ni poética, ni técnicamente. Un doctor incompetente crea un monstruo que parece un pordiosero, el monstruo malo asusta a la chica buena, finalmente el científico acaba con él. Ni en la caracterización del monstruo, ni en la tensión dramática, ni en el lenguaje cinematográfico encontramos valor, cero poiesis, cero téchne. Pero esto no ocurre con las películas de Whale. El personaje que interpreta Boris Karloff en El doctor Frankenstein (1931) transformó para siempre la imagen que tenemos de este engendro, era un híbrido entre ser humano y máquina, tosco, de movimientos estereotipados y con tornillos en el cuello, nada que ver con la descripción de Mary Shelley y, sin embargo, en nuestro imaginario este es el que ha perdurado. La creatividad del director y la pericia del actor, sumados a la técnica de la caracterización, hicieron de esta personificación un icono de la modernidad. Si el lenguaje cinematográfico usado por Whale, la minuciosidad de los decorados y los protoefectos especiales dejaron clara su habilidad técnica, el ambiguo comportamiento del monstruo, rudo y tierno a un tiempo, muestra su brillante competencia poética. Poiesis y téchne se conjugan a la perfección en esta película. Y eso por no hablar del glamour que despliega Elsa Lanchester en La novia de Frankenstein (1935), la otra película de James Whale.

En los años cincuenta, toma el testigo la Hammer Film Productions, experta en el cine de terror. Desde La maldición de Frankenstein (1957) hasta Frankenstein y el monstruo del infierno (1978) esta productora británica realiza seis versiones del mismo mito, pero si en aquellas de los años treinta y cuarenta el malvado era el monstruo, en estas el malvado es el doctor. La mente diabólica del Doctor Frankenstein, siempre interpretado por Peter Cushing, es la que toma las riendas de la acción. Y, aunque el presupuesto fuese escaso, la elegancia de la producción no se resentía; cierto que los decorados se compartían, Drácula, el Hombre Lobo y el Doctor Frankenstein dormían en distintas películas en la misma habitación, pero la cuidada iluminación, siempre en un delicado tecnicolor, y la maestría de los directores –Terence Fisher dirigió cinco de ellas– conseguía que cada una destilara una atmósfera especial. Terror psicológico, elegante erotismo y pulcra puesta en escena, consiguieron que la escasez del presupuesto fuera irrelevante. 

El monstruo se va marchitando en los años posteriores hasta que renace en los ochenta de la mano del ciberpunk. Después de dos estupendas películas, Ridley Scott dirige una obra fundamental del cine moderno, Blade Runner reinventa este mito en 1982. Ahora el peso de la acción ya no lo tiene el monstruo, pero tampoco el doctor, el nuevo protagonista es quien tiene que acabar con él. Me comprometo a dedicar un artículo completo a esta maravillosa producción, pero ahora solo hablaré de eso, de su producción. Fue una película cara para su época, no se escatimó ni en la elección de actores, ni en la construcción de decorados: una ciudad de Los Ángeles distópica que alberga un posmoderno caos. Los escenarios son muy diversos, en ellos se pueden contemplar las obras arquitectónicas mejores y más extrañas de la modernidad angelina: La Ennis House de Frank Lloyd Wright es el hermético apartamento de Harrison Ford y el Bradbury Building de George H. Wyman el lúgubre edificio en el que se refugian los monstruos. Pero, también, hubo edificios creados ex profeso, Syd Mead se encargó de diseñar una arquitectura futurista, gótica, imperialista e industrial a un tiempo; y, en un prodigio de imaginación, este diseñador se encargó, asimismo, de las naves y los artilugios que aparecen en la acción. Nunca antes se había visto nada parecido, ni por la poiesis creativa, ni por la verosimilitud conseguida con la téchne en su elaboración. Sonido, vestuario e iluminación siguen los mismos parámetros. Una auténtica virguería de la técnica llevada a la escena con un deslumbrante talento. 

Empujado por la competencia del video y la mejora de las pantallas de televisión, a partir de esos años el cine de acción, que tiene un peso cada vez mayor en la industria, es un espectáculo caro de elaborar. Si en la época dorada de Hollywood la mayor parte del presupuesto se iba en el sueldo de las estrellas, en los equipos de guionistas, y en los productores y directores, ahora se pierde en los costes de producción. La calidad de estas películas empieza a desplazarse desde el talento humano, desde la poiesis; a la suntuosidad de la realización, a la téchne. Y así llegamos a 2026, en la que se presentan a los Oscars tres producciones de terror, género, recordemos, que anteriormente no era merecedor de la atención de la academia. Toca analizar el Frankenstein (2025) de Guillermo del Toro, una película a mi juicio buena, algo que quería dejar claro desde ya. Pero es una película que sobrevive por la pulcritud de su téchne. Familiarizados con las producciones de este director, sabemos que en ellas vamos a encontrar castillos, guaridas, cuevas y palacios creados con maestría y precisión, que van a estar iluminados siempre por luces extremas, de amanecer o atardecer, e instaladas en climas exóticos, algunos en la frontera de la habitabilidad. Pero el problema es que al verlas tenemos la sensación de que estos decorados y estas atmósferas ya las hemos experimentado, si los ambientes de Blade Runner no los habíamos visto jamás, y por tanto traspasaron nuestras pupilas y se nos grabaron en la memoria; de los de Del Toro cualquier cinéfilo puede referir los originales en los que están basados: entre las atmósferas palaciegas de Barry Lyndon y la gótica mansión de la Familia Adams se encuentran todos los decorados de este Frankenstein. El director no busca ya penetrar en la consciencia o abrir nuevos campos a la imaginación; se ha limitado a estudiar con precisión la reacción emocional que el público tendría hacia estos ambientes y los ha diseminado en el metraje para mantener el placer y la atención. Son atmósferas de segunda mano, que después de ser filmadas se tratan digitalmente para que enganchen aún más, atmósferas ya usadas, pero que seducen e impactan, aunque se olvidan en cuanto termina la proyección.

Los personajes que pueblan el film son seres extremos, de nuevo pensados para mantener en vilo al público. A los protagonistas ya no los conocemos por lo que piensan o sienten, sino por su poder de seducción; no establecen conversaciones largas y profundas entre ellos, en verdad, solo quieren comunicarse con el espectador, por medio de sentencias impactantes, acciones deslumbrantes o de sofisticados ademanes. Eso siempre antes de que llegue el momento de la lucha, entonces, se comportan como héroes de Marvel. Y es que estos personajes se construyen de fuera a dentro, habitualmente lo primero que tenemos de ellos es una imagen, después eventualmente hablarán, pero su figura y, sobre todo, sus vestidos y su pose son suficientes cartas de presentación. No cabe duda del refinamiento del cine actual de época, para estas caracterizaciones se bucea en lo mejor de la historia de la pintura europea: Delacroix, Courbet, Ingres o Corot, prestan sus vestidos y sus poses a estos directores, y si, además, en la postproducción se pueden imitar hasta las atmósferas de esos cuadros, entonces, tenemos asegurada la seducción. 

De especial interés es la caracterización del monstruo, auténtica estrella de la producción. De figura hercúlea y belleza andrógina, nos provoca tanto rechazo como atracción, algo que ya sabemos que funciona por la película de Whale, pero si en aquella era una cuestión eminentemente moral, en esta el peso de la ambivalencia lo toma su aspecto exterior. Su belleza, tanto de rostro como de cuerpo, contrasta con las infinitas cicatrices que lo recorren y que nos causan repulsión. Pero, sobre todo, el contraste está en la forma de desenvolverse, por momentos se asemeja a un primate, a cuatro patas no parece más que el hermano guapo del Gollum de El Señor de los anillos (2001). Pero, ¡ay!, cuando se apena, entonces sus gestos son nobles, serenos, introspectivos y delicados, nada nuevo, ahora a quien se parece es al hermano tonto de Roy Batty, el monstruo replicante de Blade Runner.  

La téchne en el siglo XXI es ingeniería emocional, no se crea una obra de arte, se elabora un sofisticado producto comercial tras haber cotejado una y mil veces las respuestas afectivas del consumidor –algo que yo, todo sea dicho, no desprecio–, pero pretender que esto sea poiesis, eso ya no. Este cine está confeccionado con retales de la vida, de experiencias ya usadas y que por tanto adquieren una falsa vitalidad. Como el monstruo de Guillermo Del Toro, el cine de la industria hollywoodiense tiene un hermoso cuerpo, pero un cuerpo sin aliento: Bienvenidos a Frankenstein S. A.